Поэтика рассказа И.А. Бунина «Веселый двор»:
имя – художественная деталь – нарратив
Сибирский федеральный университет
Научный руководитель: Анисимов Кирилл Владиславович, д-р филол. наук, проф. кафедры русского языка, литературы и речевой коммуникации ИФиЯК СФУ.
Нарратологическая перспектива в исследованиях бунинской прозы была открыта статьей Л.С. Выготского о повествовательной организации рассказа «Легкое дыхание»[1] [1]. Позднее определяющий вклад в понимание особенностей этой стороны творчества И.А. Бунина внесла О.В. Сливицкая [3]. Однако в целом в фокус внимания нарратологов Бунин попадал нечасто. К числу исключений относятся раздел книги «Теория литературы», посвященный рассказу «Телячья головка» [4. Т.1: 33-36], монография А.Ф. Звеерса [5].
В прозе Бунина структура повествуемого сочетает две принципиально разные стратегии наррации. С одной стороны, всегда присутствует динамичность событий, создаваемая линейным развертыванием мотивной структуры текста. С другой, налицо подтверждающий наблюдения Выготского кризис хронологического принципа повествования [1: 186-191], сильно сказавшийся на произведениях модернистов. Особую роль в них играют неявные внутритекстовые смысловые переклички, названные В. Шмидом эквивалентностями [2: 240-241].
Возможностью объединения контрастных начал бунинской прозы располагает один из важнейших типов художественных знаков – имя собственное[2]. Философия и эстетика ряда поэтических школ серебряного века [7: 47-49], была построена на принципе мифологического тождества[3] [10], [4. Т.2]. Нерасчлененность знака и референта породила «номинативный» тип семиозиса: когда любой словесный знак становится «аналогичен собственному имени» [10: 60]. О.М. Фрейденберг задолго до появления специальных структурно-семиотических исследований указывала на заключенную в имени героя «свернутую» сюжетность [11: 223].
В намеченной перспективе интересен рассказ Бунина «Веселый двор» (1911). Во-первых, писатель неоднократно менял заглавие, имя повести. Во-вторых, после ее первой публикации 1912 г., при подготовке собрания сочинений Бунин заметно редуцировал первый абзац: сократил ясное освещение образа Анисьи, мотивировку ее поступков в пользу описательного фрагмента о деталях внешности и фигурирующих в повести прозвищ.
Кличку Ухват хозяйка «веселого двора» получила за буквально внешнее сходство: она была «суха, узка, темна» [12. Т. 3: 245]. В повести отмечена и напоминающая рогатку ухвата телесная пластика Анисьи: «<…> была она <…> крива, <…> сидит и думает, подпирая тонкой рукой щеку <…> (здесь и далее курсив наш. – Я.Б.)» [12. Т.3: 245]. Криво зрение Анисьи: она одноглаза. По пути в Ланское к сыну, старуха, стремясь сократить путь, поняла, «<…> что дала крюку» [12. Т.3: 250]. Мотив кривизны есть и в описании дома Минаевых: разваливающийся, нескладный, с «кос[ым] простен[ком]» [12. Т.3: 244].
Наиболее важным во влиянии семантики прозвища на героиню оказывается появление ее местоименного атрибута, который Анисья оставляет вместо себя для охраны избы: «<…> приперла она дверь в сенцах однозубым рогачом, <…>» [12. Т.3: 249].
Судьба Анисьи связывается с печью, для которой и предназначен ухват. Печниками были ее муж и сын, а жизнь ее охарактеризована как «печно<й> голод» [12. Т.3: 247]. Анисью постоянно тянет прикоснуться к печи: как в своем доме, так и в заброшенной обители Егора в Ланском.
Отсутствующая в фабуле связь Анисьи с сыном устанавливается с помощью прозвища. К образу Егора присоединяются акцентированные в фигуре Анисьи характеристики кривизны. Решаясь идти в Ланское, она вспоминает пословицу: «Дитя-то хоть криво, а матери родной все мило» [12. Т.3: 248].
Судьба Егора тоже связывается с печью. Однако, будучи печником, он, по молве соседей, в деле своем «хороший, а мужик дурак, рубаха» [13: 279]. Егор отрекается от семейного ремесла, не следует пути своей профессии. В отличие от Анисьи, которая, собираясь к сыну, с ночи думает о том, чтобы «уходя не забыть запереть укладку, закрыть трубу на случай грозы» [12. Т.3: 249], Егор, оказываясь в любой избе, открывает, выхолаживает печь. В доме мельника действия Егора оказываются тождественными работе ухвата:
«<…> открыл заслонку и по пояс залез в темную жаркую глубь печки.
<…> Алена <…> покосилась на Егора. “Всю печку выстудит, родимец!” – подумала она. Но Егор <…> принял, выбравшись из печки, самый беззаботный вид» [12. Т.3: 261-262].
При правке первой публикации текста повести, Бунин усиливает в характеристике Егора семантику неопределенности, раздвоения: дьявольского, лживого, зеркального. В ранних редакциях находим выразительную самохарактеристику Егора, которой тот пытается объяснить свою тягу к самоубийству: «раздребежженый» [13: 295]. Уже в первом описании внешность Егора маркирована напоминанием следа от петли: «<…> показывалась в продольную прореху ворота бурая полоска загара, резко выделявшаяся на мертвенно-бледном теле» [12. Т. 3: 245]. В дальнейшем Егор действительно исполняет свое необъяснимое намерение: пытается повеситься [12. Т.3: 256].
Важнейшая для поиска эквивалентных созвучий деталь в сцене первого самоубийства Егора – стихийно выбранное для повешения место. Отдушник, на котором он затягивает петлю – это часть печи: отверстие в ней для выхода нагретого воздуха. Домашний очаг не просто затухает, а становится местом и инструментом смерти.
Единственное, что делает Егор для семейной избы – лепит на ее косой бок «большую солдатскую мишень – <…> туловище, с ружьем на плечо, в фуражке набекрень, с вытаращенными глазами» [12. Т.3: 259]. Этим туловищем кажется себе Анисья перед смертью, когда в караулке сына ей «казалось, поминутно виснет она в воздухе, что нет у нее ног, есть только туловище» [12. Т.3: 256]. Анисья спокойно умирает во сне, лежа у печки. В обстоятельствах ее смерти видны намеки на тему вечной жизни.
Эта тема повторяется в эпизоде, когда Егор слышит переданные мельником слова медика-барчука, «будто кажный человек может свое тело захолодить, и, как помрет, тело тлеть не будет, а будет в воздух улетучиваться» [12. Т.3: 265].
В связи с противопоставлением тела и духа, смерть Егора, бросившегося под поезд, описана в противоположных Анисье координатах. Его тело, изуродованное поездом буквально становится похожим на солдатскую мишень: «Тяжелое, широкое и короткое туловище лохматого мужика плоско лежало вниз животом в углу» [13: 315]. В поздних изданиях Бунин убрал страшные натуралистические подробности финальной сцены.
Итак, в повести Бунина семантическая основа прозвища Анисьи обнаруживает не только его иконическую, но и метатекстовую природу. Семантически прозрачное, оно обнаруживает свою символическую власть над образом героини, определяя важнейшие грани его смысловой структуры. Второе имя Анисьи становится важным фактором организации повествования, ритмизуя его и неоднократно возвращая читателя к локусам, связанным с ухватом и его свойствами. Отношения пары персонажей Анисья – Егор, с одной стороны, устанавливаются на сюжетно-фабульном уровне, но с другой – детализируются в многочисленных переплетениях мотивов, вытекающих из семантики прозвища Анисьи. Два ядерных мотива – это, во-первых, мотив кривизны, который, реализуется не только в чисто материальных воплощениях (телесные увечья, искривленная тропа, скособоченность избы), но и в неосязаемых, духовных вариантах (кривость души, ложь, двойничество, самоубийство как результат ухода с прямой дороги). Второй центральный мотив – это домашняя печь, которой причастен ухват: она может быть закрыта, сохранять тепло, давать жизнь, а может быть «вечно расхоложенной», заброшенной и становиться, в конце концов, орудием окончательной смерти, без надежды на вечную жизнь
[1] Показательно, что В. Шмид посвящает этой статье Л. Выготского отдельный параграф своей «Нарратологии» [2: 150-154].
[2] М. Фуко в одной из своих работ пишет: «<…> нельзя свести имя собственное к чистому упоминанию. <…> Когда говорят “Аристотель”, используют слово, которое является эквивалентом одному или целой серии определенных описаний…» [6: 29-30].
[3] Неосинкретизм рубежа XIX – XX веков касался не только поэтических систем, это был способ восприятия мира, обусловленный особенностями эпохи. Поэтому возражение о разрыве связей поэтики Бунина с модерном, основанное на клишированном тезисе о нелестных высказываниях Бунина о модернистах и их эстетике, будет в отношении наших выводов не актуально. Этот тезис продуктивно преодолевался в работах позднесоветского и постсоветского времени – прежде всего в работе О.В. Сливицкой [3], монографии Ю. Мальцева [8] и в диссертации Т.М. Двинятиной [9]. В результате анализа поэтики оказывается, что постреалистическая система Бунина и художественные системы направлений модернизма обладают некоторым совпадающих свойств.
Литература
- Выготский Л.С. «Легкое дыхание // Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д, 1998. С. 186‒
- Шмид В. Нарратология. М., 2003. 312 с.
- Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина. М., 2004. 270 с.
- Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004.
- Zweers A.F. The Narratology of the Autobiography: An Analysis of the Literary Devices Employed in Ivan Bunin’s «The Life of Arsen’ev». New York, 1997. 190 p.
- Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. 448 с.
- Кихней Л.Г. Онтологический статус слова в поэтическом дискурсе Серебряного века // Modernités russes 11. L’unité sémantique de l’Âge d’argent. Lyon, 2011. С. 47‒
- Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870‒ М.; Франкфурт-на-Майне, 1994. 433 с.
- Двинятина Т.М. Поэзия И.А. Бунина и акмеизм: сопоставительный анализ поэтических систем: дис. … канд. филол. наук. СПб., 1999. 187 с.
- Лотман Ю. М. Миф – имя – культура / Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 58–75.
- Фрейденберг О.М Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 449 с.
- Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1987–1988.
- Бунин И.А. Веселый двор // Бунин И.А. Полн. собр. соч.: в 6 томах. Т. 5. Пг., 1915. С. 279–315.